В начале кажется, что «Ноктюрама» – фильм о транспорте и времени, точнее, тайминге. Все его (будущие) персонажи с самого начала сведены вместе и по какому-то им одним ведомому графику перемещаются между разными станциями метро и точками Парижа. Но здесь мы забегаем вперед, потому что долго зритель не понимает, что они вместе. Мы видим нескольких молодых людей и девушек, которые садятся в метро, проезжают несколько остановок, выходят, пересаживаются на другую линию, снова пересаживаются, едут еще. Они не разговаривают друг с другом, почти не смотрят друг на друга. Двое, сидевших рядом, выходят на остановке, один остается в вагоне. Вышедшие разбегаются по разные стороны. То и дело на экране мелькает указание времени: 2.15, 2.40. Группы перетасовываются в зонах транзита и аномии, но принципы этих перетасовок неясны. Этих перестановок и перегруппировок так много, что зритель дезориентирован. Он не в состоянии уловить различия и индивидуальность персонажей (Да персонажей ли? Кто здесь персонажи, а кто случайные прохожие?). Тут и там возникает ложная склейка: мы видим, как одни персонажи поднимаются по лестнице, собираясь выйти из метро, а в следующем кадре из метро выходит другой герой и в другом месте Парижа. Мы не знаем цели их передвижений, не знаем имен. Первое имя, произносимое в фильме, «Софи Бару», как потом выяснится, фейковое. Нам не привыкать к кино, в котором режиссер привязывает нас к какому-то персонажу, ничего не объясняя, in media res, как будто подключая к вебкамере, транслирующей случайную чужую жизнь. Но здесь персонажей слишком много, а кадрирование и монтажные перебивки вполне классические, камера дистанцирована, а не льнет к чужому телу, расплющивая перспективу. Только пересматривая начало фильма во второй раз, понимаешь, как блестяще оркестрован весь этот мнимый хаос.
Впервые двое персонажей заговаривают друг с другом, только когда в этом необъяснимом движении происходит сбой. Двое молодых людей, не глядя друг на друга, направляются к бизнес-центру, пытаются войти в служебную дверь, но карточка не работает, они чертыхаются. Державшийся в стороне охранник, открывает другую дверь, не глядя на них, и, как ни в чем не бывало, возвращается на свое место на улице. Они наконец заходят внутрь. Через какое-то время в ту же дверь входит девушка, ехавшая с ними в одном вагоне, но пришедшая отдельно. Параллельно возникает сбой в другой «сюжетной линии»: мнимая Софи Бару снимает номер в роскошном отеле. Явно нервничает, а служащая с ресепшена куда-то уносит карточку, которой она собиралась расплатиться.
Постепенно намечается контур этого коллективного действия, но его отдельные элементы остаются абсурдными и непонятными. Одни из героев идет на прием к министру внутренних дел, судя по их разговору, старому другу его отца. Арабская девушка, заселившаяся в гостиницу под именем Софи Бару, смотрит телевизор, переодевается в униформу. Под окнами гостиничного номера позолоченный памятник Жанне Д’Арк, к памятнику подъезжает автокран: девушка будет его мыть. В подсобке какого-то учреждения прячется маленький африканец, наблюдая, как по стене ползет зеленая ящерица…
Но кадр с лицом Жанны Д’Арк, которая как будто смотрит в ответ на девушку, обтирающую ее тряпкой, становится шифтером. Далее следует флэшбек. Констелляция персонажей проясняется, они получают имена. Арабы, Самир, Сабрина и Ясин, и маленький африканец Мика хорошо знакомы и живут в пригороде. Рыжеволосый Фред, будущий охранник, пришел на собеседование, его сопровождает Ясин. Ожидая своей очереди, они знакомятся с молодым человеком постарше себя по имени Грег. В кафе, где Ясин работает официантом, сидит юноша, заходивший к министру, Андре, с девушкой Сарой, которую мы тоже видели раньше. Он учится в Сьянс-По, она собирается туда поступать. В кафе приходит ее бойфренд Давид, которого мы видели у бизнес-центра с Ясином. Все оказываются так или иначе связаны между собой. Это объяснительная часть фильма, подготавливающая главное – четыре взрыва, одновременно произошедших в центре Парижа. Проясняются технические детали: как эта разномастная группа, могла познакомиться друг с другом, откуда взрывчатка, устройство для считывания карт, автокран. Грег, с которым Фред и Ясин познакомились перед собеседованием, кажется кем-то вроде вербовщика или организатора. У него на квартире группа собирается перед делом. Посиделки заканчиваются аффективным выбросом – танцами.
Технические детали есть, нет мотивации. У Андре есть какая-то сомнительная историческая теория. Сара боится стать похожей на своих родителей. Давид что-то читает об истории Июльской колонны и слушает Берлиоза. Мотивы молодежи из banlieux еще более непрозрачны. Грег кажется главным (именно он достал взрывчатку), но Фред – тоже активный организатор. У группы почти горизонтальная организация. Грег же, скорее, – романтический персонаж. Он первым совершающий свой акт: пройдя по бульвару, он поднимается в квартиру, звонит в дверь, стреляет в открывшего хозяина и выбегает обратно на улицу, забыв спрятать пистолет. За кадром звучит Берлиоз. Это убийство выглядит как неуместное личное геройство, выплеск аффектов, нарушающий плавное и анонимное течение остального действия.
Чем ближе к кульминации, тем откровеннее становится фильм в демонстрации страшных деталей. Они взрывают «места власти»: министерство Внутренних дел, офисную башню, площадь Биржи, памятник Жанне Д’Арк, которую как будто еще раз сжигают на вечном огне. Мультиэкран, разделенный на четыре части, показывает все взрывы и тут же рифмуется с мультиэкраном охранной системы в Grand Magasin, торговой галерее, в котором они решили отсидеться после терактов. Пространство огромного города сворачивается в театрализованное внутренне пространство лакшери-молла, которое в итоге станет их братской могилой.
В интервью Бонелло рассказывает, что замысел «Ноктюрамы» возник у него задолго до парижских терактов, сразу после окончания «Аполлониды». После ему предложили снять байопик Ив-Сен Лорана и он отвлекся на него, но замысел фильма о юных террористах не бросил. Парижские события перевернули контекст, в котором вышел фильм. Картину не взяли в Канн в основной конкурс. Каннский отборщик сказал Бонелло, что он смешал две совершенно разные вещи – Nuit Debout (французский аналог движения Occupy) и исламский терроризм – что недопустимо. После выхода фильма режиссера в чем только не обвиняли – в безответственности, пустоте, любовании жестокостью, приукрашивании неприглядного, дендизме и старомодности. Он и в самом деле сыграл в очень старомодный сценарий – классический молодежный терроризм как бы левого толка в новейших реалиях. Этот сценарий выглядит анахронизмом на фоне многотысячных манифестаций общественных движений, с одной стороны, и запрещенного Исламского государства, с другой. Но в этом и заключается особая «политика» фильма. Группа молодежи, представленная в фильме, гетерогенная и случайная, лишена какой-то специальной идеологии. Произвольная сборка атомарных индивидов с ослабленными связями. Она напоминает те ассамблеи (Occupy, Тахирская площадь и т.д.), о которых пишет в своей последней книге «Заметки к перформативной теории собраний» Джудит Батлер. У этих собраний нет четкой политической программы, и потому они могут быть постфактум подверстаны почти под любую политическую повестку. У них нет специфических требований, кроме того, что Батлер называет «правом являться», то есть собираться в общественных местах большими группами, толпами, множествами (сам перебор этих слов указывает на то, что у нас нет подходящего слова для их описания) и показывать себя, становиться видимыми. Герои «Ноктюрамы», взрывая не просто места власти, как они их называют, но также публичные места, лишают себя такой возможности «явиться». Исключение составляет только Сабрина, которой поручено взорвать статую Жанны Д’Арк. Она действительно оказывает как будто «явленной», одна посреди площади, на всеобщем обозрении, зависнув в корзине автокрана. Больше всего она «явлена» самому этому символу, памятнику, который смотрит на нее непроницаемым, но неотступным взглядом.
Лишив себя и других пространств «явления», они все-таки оккупируют некоторое публичное пространство – Grand Magasin, но тайком, и проводят в нем в буквальном смысле «Ночь на ногах» или «Ночь без сна». Захват магазина - старомодный анархистский жест, символизирующий захват изобилия, возможностей, пространства свободы и игры. Но в «Ноктюраме» это не совсем так. Или совсем не так. После городских улиц или даже транспорта торговая галерея, запертая и темная, непроницаемая снаружи, с включенным аварийным освещением внутри, с расставленными повсюду декорациями и реквизитом – мебелью, посудой, чучелами животных, манекенами, с вешалками, на которых полно костюмов – это прежде всего театральное пространство. И герои фильма становятся похожи на актеров – до или после спектакля. Например, напоминают труппу спектакля «100% Париж» театра Rimini-Protokol, своеобразную репрезентативную выборку: интеллигентные буржуа, белая пролетарская молодежь, цветные жители пригородов. Если до этого были только перемещения и передвижения, эффективное выполнение намеченного задач, то теперь наступил стазис. Наступило то самое «после», которое так важно в фильмах Бонелло: событие произошло, а фильм все длится. Что будет после? После того, как закрыли публичный дом в «Аполлониде», после того, как Жан-Пьер Лео снял последний в мире порнофильм в «Порнографе», после того, как Ив Сен-Лоран пережил самого себя? Это «после» растягивается и засасывает все вокруг себя.
Поначалу молл кажется им чужим. Арабы усмехаются открывшейся роскоши. Африканец Мика заблудился в коридорах и подсобках и наткнулся на склад манекенов с пустыми лицами. Это новое пространство не отражает героев, не дает им самоидентифицироваться. Пустые лица манекенов, плачущее, но все равно безучастное лицо Жанны Д’Арк в огне. Мика нацепит на себя позолоченную маску с глазами прорезями – переходное звено между лицом манекена и лицом Жанны Д’Арк. А под конец ему приснится кошмар, в котором появится Грег и расскажет о том, как погиб. И на нем будет такая же голова манекена без лица.
Но вот сначала робко, потом все увереннее они узнают себя в окружающей обстановке, находят точки идентификации. Сара замечает тушь на стойке с косметикой: «Смотри-ка, такая же как у меня». Ясин видит манекен, на котором точно такая синяя футболка Найк и бежевые брюки, как у него. Для полноты сходства остается прихватить с полки последнюю модель кроссовок. До этого они были так целеустремленны и аскетичны – не потому что несли в себе какой-то моральный упрек, просто были как аватары в компьютерной игре. Они почти не существовали за пределами своих задач и расчерченных траекторий движения. Они были десубъективированы. Совершенный акт стал для них субъективацией. Но при этом они как будто превратились в потребителей, пережив регрессию от политизации к консьюмиризму*. Каждый что-то нашел для себя: роскошный звук аудио-систем, фрак, шелковый шарф, дорогую ручку, чтобы написать предсмертную записку, туфли, маленькое черное платье, игрушки, ванну и коньяк. Даже секс на дорогом белье и кровати. Это похоже на праздник непослушания, аффективной кульминацией которого становится выступление Ясина, подкрашенного, в шикарном костюме, имперсонирующего песню Синатры My Way.
Но «Ноктюрама» непохожа на «Большую жратву» Феррары, хотя, явно, к ней и отсылает. Герои – заложники. Ночное пиршество и вседозволенность – не приз за победу, а только способ переждать, убить время, которое в итоге убьет их самих. В них нет истинного ликования или эйфории. Чтобы подчеркнуть это, Бонелло впускает в фильм парочку интеллигентных бомжей. Давид, время от времени выскакивающий на улицу покурить, приглашает старого бомжа внутрь. Тот приходит вместе с женой. Именно эта пара стариков получает простодушное и чистосердечное удовольствие от роскошной еды и вина. С достоинством выбирает себе одежду, меряет украшения. Детей же одолевает сон и усталость. Они переходят на следующий уровень игры – страх и агония.
Сабрину не отпускает взгляд статуи Жанны Д’Арк. Ей вдруг становится понятно, что они все погибнут. Давид видит по телевизору титры «Окопавшиеся в центре Парижа» и изображение Grand Magazin. Диктор за кадром объясняет, что полиция готовится к штурму. Давид рассказывает Андре, они решают пока не говорить остальным и начинают готовиться к переговорам – у них еще осталась взрывчатка. В этот момент Мика видит свой кошмар с Грегом без лица. У взрывчатки нет детонаторов: «они это не планировали». Они хватаются за что не попадя – ножи, игрушечные автоматы. Громко включают музыку. Сабрина танцует, уйдя в последний отрыв. Дольше всех собой наслаждается Ясин: расхаживает в шелковом халате, домогается манекена в купальнике, пристает к проходящему мимо Андре: «Но не шикарный ли я?». Наконец, в счастливом изнеможении падает на кровать с пистолетом в руке. Он первым погибнет от пуль спецназа, его тело в изящной позе замрет у изножья кровати.
В финале «Ноктюрама» напоминает «Нападение на тринадцатый участок» Карпентера. И в то же время в нем работает логика военного фильма, где каждый участник замкнутой группы до предела индивидуализируется, чтобы в конце концов погибнуть, и убивают не всех сразу, а одного за другим, чтобы зритель прочувствовал каждую смерть.
Они не герои, они боятся и не хотят умирать, до последнего момента надеются на переговоры, поднимают руки и пытаются сдаться. Они были уверены в себе, пока считали себя невидимыми: «Вы нас даже не представляете». Они ничего не планировали на потом, не передавали никаких сообщений. Просто устроили четыре анонимные взрыва. В фильме не объясняется, на чем именно они прокололись, как их нашли. Но в нем постоянно присутствует обезличенный паноптический взгляд большого Другого. Самый первый кадр – панорама центра Парижа, снятая с вертолета. И их как будто видит пустой и ничего не выражающий взгляд Жанны Д’Арк, превращающийся во взгляд камер охраны в метро и в молле, а затем во взгляд бесшумно передвигающихся «космонавтов»-спецназовцев, легко обнаруживающих их в темноте через приборы ночного видения. Это событие, у которого нет продолжения. Во время одной из своих вылазок на улицу Давид заговаривает со случайно прохожей на перекрестке. «Многие думают, что это начало войны, - говорит ему девушка, - но я думаю, что на этом все и закончится».
(Первоначально опубликовано в журнале "Искусство кино" № 3 2017.)
Инна Кушнарева