Некоторые сюжеты дискуссии 6 октября на Робостанции.
Человекоподобные роботы являются «гибридным» образованием, но не в том смысле, какой имелся в виду Д. Харауэй. Категориальная путаница вокруг «роботов» как андроидов приводит к тому, что синонимами представляются совершенно разные эволюционные «филумы», а именно искусственный интеллект и копии/подобия. Современные андроиды — не столько гибрид, сколько симбионт вроде лишайника (гриб плюс водоросль), то есть то, что застряло между двумя крайними логиками симуляции (по Бодрийяру) — подделкой и кодом. Их не-встреча означает, что уровень промышленной симуляции, то есть производства, для нас пока (или уже) недостижим, соответственно, бояться роботов как класса так же сложно, как бояться произведений искусства или перфомансов (что, разумеется, не мешает бояться алгоритмов, встроенных в те или иные экономические цепочки). Маловероятность появления роботов как класса, их мультипликации в ближайшие десятилетия определяется тем, что до сих пор они составляют, скорее, регион произведений science-арта. Это уникальные произведения, известные по именам, каталогам, своим творцам-авторам. Расхождение между подделками и кодом опознается в том числе и экономически: код означал открытие экономики «бесплатного» (главный тезис Криса Андерсона и журнала Wired 10-летней давности), тогда как роботы — порядок дорогостоящей экономики oeuvre.
Бесконечная тиражируемость кода столкнулась с крайне низкой мультипликацией подделки, поэтому роботы могут быть просто следом эстетики конца 70-х-начала 80-х, золотого периода uncanny, когда кинематографические андроиды впервые показали свою истинную природу (Эш в «Чужом», Терминатор, Бегущий по лезвию бритвы), дестабилизируя любую экологию восприятия. Вопрос в том, могут ли роботы действительно тиражироваться за пределами эстетики Судного дня, или их роль ограничивается этим — выступать одним из фигурантов в сценарии взаимного запугивания, в Холодной войне, в которой робот как pet-mirror неизбежно показывает своему хозяину не то, что тот ожидал увидеть.
Удобство робота как копии ставит вопрос об удобстве копии в целом. В конечном счете, известные по популярной культуре картины мультипликации роботов всегда прочитываются двояко — как наплыв, опасное переполнение одним и тем же, и в то же время как обсессивное повторение подобия, которое должно успокаивать уже в силу регулярности. Робот был нужен не столько для того, чтобы чему-то служить, сколько для того, чтобы собирать своего владельца точно так же, как самого себя, например, с утра или после работы, при плохом настроении и т.д. Эксплуатация роботов означает эксплуатацию двух вещей сразу — когнитивной простоты опознания человеческого в нечеловеческом (эффект cute, достигаемый простым усовершенствованием практически любых механизмов, в том числе промышленных роботов), то есть моментального опознания паттерна (подобного машине «лицевости»), и предположительной конструируемости, сборности этого зеркала человеческого в нечеловеческом, его искусственности. Легкость опознания никогда не сходится в полной мере с дизайном, так что для того, чтобы быть человеком, нужно одновременно слишком много и слишком мало. Робот начинается не там, где он показывает человеку человеческое лицо — это для него слишком просто, а там, где он показывает ему, как в рассказе Мопассана «Орля», не лицо, а спину: человек смотрит в зеркало, но видит не свою физиономию, а свою, вроде бы, спину, что физически невозможно. То есть робот начинается там, где человеческое, легко опознанное в нечеловеческом, отворачивается от нас спиной.
В период эскалации войны с роботами, то есть к концу 70-х, были созданы и немногочисленные советские роботы, в основном детские или подростковые (Электроник, робот Вертер). Почему для советских роботов/кукол и симуляций «Зловещая долина» в целом не была релевантна, почему они в нее не падали и не скатывались? Один из генеалогических моментов такого положения дел указывает на достаточно успешное изъятие всего момента жуткого в советском фильме «Солярис», хотя одна из сцен в тексте Лема (гигантский голый мальчик в океане, который движется не так, как человек, замедленно и под неправильным углом) является образцовой иллюстрацией эффекта Зловещей долины. Хари — тот же мальчик, но выведенный в персону. Соответственно, Солярис — это и есть, прежде всего, Зловещая долина, но у Тарковского моральный и метафизический код успешно с нею справляется: возможно, Долина является попросту способом дистанцирования, тогда как у Тарковского не Хари скатывается в Долину, а Крис падает в нее, не замечая этого, поскольку только в ней он может решить свои проблемы памяти, расплаты и т.п. Есть и более простые способы «выравнивания Зловещей долины» (если в категориях Т.Мортона) — например, робот Вертер, очевидно, не успел упасть в долину, поскольку он слишком робот (механический, коннотированный, голос и, главное, шаркающая походка). «Электроник» успешно сглаживает эффект жуткого просто потому, что точно так же его снимают и реальные близнецы, хотя и не всегда. Но это не отвечает на глобальный вопрос: что в социализме не позволяло роботам сваливаться в Зловещую долину, что представляли собой «перила» для роботов?
(иллюстрация: говорящая кукла, источник: BnF)